“antes de tudo, a música, preza
portanto, o ímpar, só cabe usar
o que é mais vago e solúvel no ar,
sem nada em si que pousa ou que pesa.
Escolher palavras é preciso,
mas com certo desdém pela pinça:
nada melhor do que a canção cinza
onde o indeciso se une ao preciso.
(…)
música ainda, e eternamente!
que teu verso seja o vôo alto
que se desprende da alma no salto
para outros céus e para outra mente.
que seu verso seja a aventura
esparsa ao árdego ar da manhã
que enchem de aroma o timo e a hortelã…
e todo o resto é literatura.”
(Arte Poética / A Charles Morice – Paul Verlaine)
“Com o ritmo não se ouve o som, mas o sujeito”[1].
1973. Festival Phono 73: o encontro.
Tons mais fortes e primários. Minimalistas. Concretos. Poetas. Gritos. Violência. Urros. AI-5. “Cale-se”. E toda classificação que valha o período já muito taxado. O sussurro da bossa nova transformou-se muito em quase 20 anos. Em 73, sob a batuta da gravadora Phonogram (atual Universal Music), um protesto contra o cerceamento da liberdade de expressão imposto pelo Regime Militar fora realizado em três noites reunindo grandes nomes da música brasileira. “Contra a Ditadura, Música!”. No Manifesto: “Gilberto Gil disse um dia: ‘Há várias formas de fazer Música Brasileira. Eu prefiro todas’ (…) A torrente criativa na Música Popular Brasileira se processa em vários níveis. Escolha o seu e deixe que cada um escolha o que seu ouvido e sua vida mandar (ou pedir, ou exigir) (…) Cada um tem a música que precisa. Ou que merece. Quem pode ter a pretensão (ou a loucura) de dizer o que o povo DEVE ou TEM que ouvir? (…)”[2].
Claro que não era só protesto. O enredo capitalista é mais complexo. A Phono tentava tirar o seu, sustentar seu projeto paternalista de monopolizar e cultivar seus artistas nacionais no mercado. Segundo Luiz Tatit, “estilhaços de uma bomba arremessada pela própria mídia e pela indústria cultural/musical na década de 1960, bomba que explodiu na hora certa, mas cujos estilhaços saíram fora de controle”[3], principalmente na década de 70, experimentalismo de formas e engajamento político direto de muitos artistas. O “fora de controle” precisa ser relevado, uma vez que é naquela década que a indústria fonográfica incrementou as formas de divulgação de seus produtos por meio de estratégias de marketing, as quais, por exemplo, conciliavam o disco-artista a outros produtos de consumo, alheios à música. A resistência política tinha seu lucro pela segmentação de público. Característica própria da racionalização do processo da indústria cultural, de modo geral.
Entretanto, os artistas do panteão da música popular, exceto Roberto Carlos, estavam, no limite, afinados em tensionar os ditames do mercado. As dissonâncias não vieram ao acaso. A contracultura era o mote geral, o impulso criativo e a expectativa de o artista ser o dono de sua própria criação. A liberdade de ritmos e formas já vinha sendo experimentada, ao menos, desde 67 no antológico festival. A ideia de modernizar nossa música, com todas as contradições implicadas no que seria modernizar, e politizar o público era ponto comum desses artistas. Mas modernizar para Jorge e Gil seria recriar artisticamente o que de singular e permanente era feito o Brasil: o negro, seu lugar social e a escravização, a qual nunca fora realmente superada.
No palco do festival, pela primeira vez juntos, Gilberto Gil e Jorge Ben. “Jazz Potatoes” e “Filhos de Gandhi” foram as músicas apresentadas, meio combinado, meio de improviso. Brasileiros, católicos, pretos, candomblecistas, filhos de Orixás, Rio de Janeiro e Bahia. Jogam fé na loteria. Leem quadrinhos. Querem música com festa na praça. Andam de trem. Vão à praia e à feira. Correm da polícia. Querem ser “musiquero”[4]. Fazem batuque da vida falando desse tal Brasil e de seus entremeios. Sem bula explicativa e sem contra-indicações[5].
Duas aguçadas consciências da contradição[6], o canto deveria ser “um grito de alarme”, como dizia Shoenberg. E não só o canto, mas o ritmo.
De um lado, um dos criadores do movimento tropicalista, menino de Ituaçu-BA, antes sanfoneiro, depois violeiro, quase administrador de empresas; voltara do exílio na Inglaterra em 1971 junto com Caetano e era um dos grandes nomes da música brasileira, sendo também muito respeitado e questionado[7] por sua postura poética-política. Do outro lado, Jorge Ben, classe média, tijucano flertando com a zona sul carioca, flamenguista roxo, frequentador das arquibancadas do Maracanã e Salgueiro de nascença; nunca participou de movimentos políticos e sempre cantou o Brasil com seus sabores e dissabores, com uma ironia até hoje pouco compreendida. Em comum: uma leitura ressignificada da tradição de nossa música popular e sua relação conflituosa e harmônica com o mercado, com a crítica e com o público.
Gil, nos idos de 1963, quando Jorge Ben lançara o “Samba Esquema Novo”, disse a Caetano que queria parar por ali sua carreira musical[8], pois havia escutado um “negrão” que estava fazendo tudo que ele queria-dizer. E, claro, sabemos que eles disseram. A canonização de Gil e Jorge ressoam em nossos tempos, mas precisamos analisar com mais cuidado para não ficarmos com a superficialidade dos possíveis sentidos das canções e a relação deles com seu tempo.
Augusto de Campos quando perguntado “até que ponto se pode pensar numa retomada da linha evolutiva da MPB a partir do vácuo deixado por Caetano e Gil?”, e responde:
Parece-me que estamos ainda muito próximos da retomada que Caetano e Gil fizeram da linha evolutiva de João Gilberto para se ter perspectiva crítica para uma nova retomada. (…) Mas o problema é mais complexo. Não se trata de retomar a linha evolutiva de Caetano e Gil, que já está delineada. Trata-se de enfrentar o problema da exaustão das formas, da crise da música pop, no quadro mais geral da própria música moderna (…)[9] .
Campos não insere Jorge Ben, assim como muitos outros críticos, como um “transformador” da canção brasileira e também da forma de tocar violão. Por isso, margeando todo esse processo estava também Jorge Ben com seu “esquema novo” e com um “sacundingundá” que ninguém tinha. O suburbano de jeito malandreado trazia em seu canto um jeito frouxo, aparentemente desleixado de fixar as notas; trazia uma rítmica verbal que quase não cabia num esquema de compasso; trazia um violão renovado em seu sentido percussivo, melódico e harmônico.
1975. Eric Clapton vem ao Brasil e pede ao renomado produtor executivo, André Midani, um encontro com músicos brasileiros, principalmente os que tocassem violão.
Elis Regina, Cat Stevens (a outra estrangeira), Rita Lee, Nara Leão, Caetano Veloso, Gal Costa etc. foram saindo espontaneamente da roda de violão formada naquela madrugada. Gil, Jorge e Eric Clapton permaneceram. Clapton pede pra sair ao ver que estava impossível acompanhar, mesmo de improviso. Assim fez-se o encontro, numa roda, nossa maior tradição popular. E ali decidiu-se que aquele encontro, cuja espontaneidade prevalecia, deveria ser gravado tentando reproduzir, por ventura, aquele misto de improviso e ritual. Segundo André Midani: uma luta musical inesquecível[10]. Assim surge “Gil & Jorge – Ogum Xangô”.
Inicialmente, não podemos deixar de pontuar a representação da qual os dois artistas trazem como referências explícitas aos orixás do candomblé: Ogum e Xangô.[11] Xangô venceu Ogum uma única vez, única vez que alguém venceu Ogum. “Mas esses dois filhos de Iemanjá seguem lutando ainda, / ora disputando (…)”[12]. E a disputa se repete no desafio entre Gil e Jorge.
Em vez de ser um desafio em que um apenas sai com o reconhecimento, eles formam um terceiro sujeito em ato. É o contracanto, a resposta, das vozes e dos violões que forma esse terceiro. Cada um com seu duplo num jogo de espelhos.
É quase impensável a gravação desse disco nos parâmetros da indústria fonográfica da época até hoje. Um disco improvisado trazendo o espontâneo, a improvisação, a experimentação não-convencional das vozes e violões. A década de 70 tem isso marcado na produção fonográfica nacional: abertura para experimentações, bons estúdios no Brasil e coletâneas novelísticas, as quais geravam muito lucro e possibilidade para se experimentar. Abertura musical por um lado; música enlatada por outro.
Fiquemos com uma breve análise de “Meu Glorioso São Cristóvão”, música de abertura do álbum.
Sem pestanejar, é fácil identificar um nome de oração. Seria então um canto sagrado? Uma oração da igreja católica simplesmente musicada? Foucault quando analisa a obra do pintor Magritte (“Isso não é um cachimbo”) aponta a diferença entre semelhança e similitude. A primeira ordena, prescreve e classifica a partir de si cópias, que se enfraquecem; a segunda, se desenvolve em séries que não têm começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, mas se propagam de pequenas diferenças em pequenas diferenças. A semelhança serve à representação que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do similar ao similar[13].
A ideia de similitude nos compraz pela ideia de simulacro. Não é um rito, mas é similar no instante de produção da voz. É o estúdio e suas tecnologias tentando repassar o instante da voz e dos violões para quem os escuta. Não são deuses, mas simulam suas forças, seus embates e seus afetos. E enfatizo: tudo isso está na forma musical fixada no canto e no violão, dos dois.
Segundo o crítico Luiz Tatit: “o casamento entre melodia e letra é para sempre. Por esse motivo, existem meios de fixação melódica, muito empregado pelos compositores, que convertem impulsos entoativos em forma musical adequada para a condução da letra”[14]. Eu diria que Jorge e Gil fazem o avesso a essa ideia: os impulsos entoativos estão subordinados ao ritmo e não exatamente à letra.
Ainda vale ressaltar um possível significado: São Cristóvão é um bairro da cidade do Rio de Janeiro, região central, que em meados de 60 foi considerado o maior bairro industrial da América do Sul. Além disso, a Igreja de São Cristóvão é um dos centros do culto católico da capital fluminense. Não há de se menosprezar isso, pois os dois autores sabem construir sentidos sub-reptícios – como se fossem sentidos clandestinos, mas que circulam disfarçados – ainda mais em tempos ditatoriais! O que quero dizer é: somente a ideia do ritual, como algo transcendente por si só, talvez seja reduzir a canção. Ela também está firmada na experiência social daqueles artistas. É importante lembrar que muitos desses artistas conseguiram uma relativa autonomia de sua criação a partir de 1970, depois de terem já firmado seus nomes como grandes artistas. André Midani sabia jogar a favor da música brasileira com o poder das gravadoras e o casting que tinha em mãos.
A música analisada, 8 minutos de gravação – nada convencional nas gravações de música popular – , vem de um fade crescente, como se já estivesse sendo tocada anteriormente, e a partir daquele momento as vozes interiorizadas podem ser escutadas. As bases rítmicas e harmônicas já estão estabelecidas e a partir daí as vozes fazem um percurso de tensividades e dinamismo onde o presente instante da voz está se colocando. Jorge Ben inicia o canto-falado passando por toda a “oração”, Gil já começa a fazer contrapontos inusitados, principalmente no violão, mas que se equivalerão, posteriormente, à sua voz. E vice-versa ao longo da música. Nada está aprisionado. As vocalidades múltiplas, próprias dos cantos étnicos, começam a se entrecruzar e a melodia começa a ganhar forma.
A base harmônica muito simples, em relação de tônica e subdominante, lembrando Ogum e Xangô, permite a liberdade de aproximação e afastamento a todo momento, característica da música modal, tão presente em nossa tradição folclórica e popular urbana. Algo em suspensão sempre está no ar. Gil-Xangô é o que traz a magia dos intervalos tensivos e resolutivos. Sobre a música da África subsaariana nos estudos de Kolinski, Sandroni retoma: “a ideia de uma recorrência periódica de tempos fortes é estranha a essa música. Uma das fontes de sua inesgotável riqueza rítmica é a liberdade das articulações e das acentuações, que não se submetem a esquemas gerais”[15]. Esta é a voz e violão de Gil, inclusive em seu solo de violão aos 3’50”. Nada está submetido a uma forma maior, ela se produz no momento, como complemento, como dilaceração, como repouso, como embate. Jorge-Ogum conduz a melodia central, mas que não é em si principal, pois necessita de seu duplo, de uma reverberação. E a todo momento Gil é esse duplo oscilante que produz diferentes valores em seu cruzamento com o centro, que por sua vez se afirma numa repetição regular. Na base de violão, e em diversas vezes, as vozes fazem passagens de segunda menor acompanhando a harmonia ( G / G# / Am / A#m). A proximidade da segunda menor causa estranhamento e “soa como um erro que quer ser corrigido por igualamento, uma distorção que quer ser ajustada, uma diferença que quer ser reduzida. Daí que se consagre para ele a função de sensível, isto é, a nota tensa que desliza no espaço de um semitom (a segunda menor) e encontra repouso. Ou então desliza meio tom e cria conflito: ele é deslocador por excelência. A segunda menor põe em cena o glissando, a atração, a sedução”[16].
Parafraseando Augusto de Campos sobre o movimento musical pós-bossa nova e seus contrapontos, podemos melodicamente definir Jorge e Gil melodicamente: a alegria é a prova dos nove / e a tristeza é teu porto seguro. Mas o princípio deste duplo é a fluidez da própria linguagem. Retomando a ideia de síncopa, alternância de dois pulsos jogando entre o tempo e o contratempo, e “chamando o corpo a ocupar esse intervalo que os diferencia através da dança. Com isso, ele se investe do seu poder de aliar o corporal e o espiritual, e de chegar no limiar entre o tempo e o contratempo, o simétrico e o assimétrico, à fronteira entre a percepção consciente e inconsciente”[17].
A utilização da pentatônica (escala de cinco notas), a mais universal dentre as escalas, tanto na melodia quanto nos violões e no contrabaixo de Wagner (que caminha pelos campos graves, do chão, para assegurar e ser assegurado no clima criado harmonicamente[18]) releva-se por seu “caráter circular de que se investem as estruturas rítmicas e melódico-harmônicas da música modal, bem como a experiência de tempo que ela produz”[19]. Gil e Jorge a utilizaram amplamente em toda sua carreira, pela influência do rock e do blues e pela aproximação com músicas ancestrais. Complementa Wisnik que as notas dessa escala são “fetichizadas como talismãs dotados de certos poderes psicossomáticos, ou, em outros termos, como manifestação de uma eficácia simbólica (…) Esse direcionamento pragmático do modo (que se consuma no seu uso sacrificial ou solenizador) já está geralmente codificado pela cultura, onde o seu poder de atuação sobre o corpo e a mente é compreendido por uma rede metafórica maior, fazendo parte de uma escala geral de correspondências, em que o modo pode estar relacionado, por exemplo, com um deus, uma estação do ano, uma cor, um animal, um astro”[20].
Dizer, portanto, que seria apenas uma oração transposta para a música seria uma grande ingenuidade. Oração também é linguagem ordinária que se faz “tanto mais perversa, e perniciosa, quanto mais simples parece”[21]. A similitude que aproxima a forma oração a esta canção seria pela entoação do pronome possessivo “meu”. Tornar “meu” é empoderar o que ouve para participar também da cantoria, da comunhão, do “batuque”. Quem clama pelo santo, também faz ressoar uma experiência social.
No Brasil, São Cristóvão foi sincretizado a partir de Ossanha, cuja força reside no eixo dialético “é-não sou”[22] e na habilidade de manipular a natureza para cura. Dentro do contexto das vozes, o discurso político era o preconizante para se estar artisticamente naquele momento. Entretanto, de outra forma Gil e Jorge terminam a canção (ou apenas abrem o álbum) dizendo “Amém” em duas vozes. Chocam-se, ritmizam-se, harmonizam-se estranhamente, fazem a tensividade entoativa subir até onde não havia chegado em nenhum momento da música e, por fim, repousam em um intervalo de sétima menor de Fá, restituindo a circularidade do cantar ritualizado. “É como se a entonação melódica, necessária para a emissão vocálica, sofresse as consequências desse “rompimento” com a tonalidade clássica, dando vazão a deslizes microcromáticos em que notas fixas de referência absoluta cedessem lugar a uma contínua transição harmônico-intervalar, em sintonia plena com os anseios da dita “atonalidade” essencialmente vagante”.[23] Revela-se portanto a necessidade de Gil e Jorge em encontrar, e serem encontrados, corpos dispostos a abrir suas extensões de voz (no sentido amplo da música: notas que se combinam e se chocam) e seus ritmos, a sair do mero enunciado da urgência ou do imperativo. Cada qual também pode revelar-se à natureza do inconsciente e ultrapassar as intempéries de seu tempo, não como conformistas, mas como produtores de vozes em que a consciência se volta respeitosa e atenta para o que não é ainda consciência.
Gil diz: “O meu ego não se debruça nessas janelas; ele gosta dessas varandas onde ele possa correr por cima dos azulejos. Desses espaços que são combinação de azulejo antigo em cima de cimento armado. Desses espaços híbridos de música do sertão, de xote com sintetizador. Então é nesse espaço que eu gosto de me mover, em que não se buscam, de verdade, definições urgentes”. A forma artística a partir dessa matéria social brasileira truncada (moderno e atrasado), que não responde à urgência do capitalismo e da semelhança forçosa pela repetição de fórmulas, é o ponto que une Jorge e Gil. E, embora não tenha aparência engajada, é essa forma que nos interessa. Com o ritmo não se ouve apenas o som, se ouve o social.
Meu Glorioso São Cristóvão[24]
meu glorioso mártir
meu glorioso mártir
portador de Cristo
intercedei por nós
nos flagelos, terremotos
incêndios e inundações
nas viagens de terra,
subterrâneo, mar e ar
livrai-nos do pecado,
da perdição
Conduzimo-nos a Deus
Até o Porto Seguro
da felicidade eterna
imploramos por Jesus Cristo
Que conduziste nos ombros
Amém
Referências Bibliográficas
BENVENISTE, Émile. Problemas de Linguística geral II. Campinas, SP: Pontes, 1989.
BOSI, Alfredo. O ser o tempo da poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 2012.
COHN, Sérgio. (organização) Gilberto Gil – Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.
FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. São Paulo: Paz e Terra,1988.
MACHADO, Regina. A Voz na Canção Popular Brasileira: Um estudo sobre a Vanguarda Paulista. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2011.
MAINGUENAU, D. “A duplicidade enunciativa”.
MESCHONNIC, Henri. Linguagem – ritmo e vida. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2006.
RANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
SANDRONI, Carlos. “O Adeus à MPB” in: Decantando a República – vol.1: inventário histórico e político da canção popular moderna brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2004.
_______________. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed. UFRJ, 2001.
TATIT, Luiz. Todos entoam – Ensaios, conversas e canções. São Paulo: Publifolha, 2007.
TATIT, Luiz. Musicando a semiótica: ensaios. São Paulo: Annablume, 1997.
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
[1] MESCHONNIC, Henri. (2006) p.42
[2] Texto original dos Lps – edição de 1973, também reproduzido no DVD “PHONO 73 – O canto de um povo”
[3] TATIT, Luiz. (2007), p.110.
[4] Expressão que Gilberto Gil usava quando criança, sanfoneira desde os 8 anos de idade, para falar que gostaria de ser músico. Para consulta: entrevista de Almir Chediak com Gilberto Gil no Songbook Gilberto Gil.
[5] Frase retirada do site oficial de Jorge Ben Jor.
[6] Bosi refere-se à ideia de resistência a qual nos é válida para pensar o objeto proposto.
[7] Famoso show de 73 no Colégio Equipe no qual ele é chamado de nazista por alguns. Ver: Encontros com Gilberto Gil, (2007). p.142 a 153.
[8] Seu primeiro EP foi uma compilação de 5 músicas em que Gil entoa um canto muito joãogilbertiano, muito diferente do Gil que viria a ser reconhecido nos discos que foram produzidos a partir, principalmente, de 1968 em disco homônimo.
[9] CAMPOS, A. (2012) p.300.
[10] Referência da Rádio Batuta do site do Instituto Moreira Salles. Programa especial sobre Jorge Ben Jor.
[11] Idem, ibid., p.286
Das diversas histórias das culturas iorubá, Ogum dá aos homens o segredo do ferro, deita-se com sua mãe, violenta-a e maltrata as mulheres e também cria a Terra, incumbido por Olodumare, levando “uma espada e um saco de terra preta” e caminhando em direção ao lugar em que o mundo havia de ser criado. Quando o mundo já fora criado Orixanlá quis recompensar Ogum com uma coroa de rei de Ifé. Ogum a recusa, pois “não desejava ter súditos / Não queria governar, preferindo caçar e guerrear”. Viveu muito tempo sozinho no alto de uma colina e quando, finalmente, “desceu à cidade para visitar os orixás, / eles não o receberam, / porque suas roupas estavam manchadas de sangue”. Desgostoso, foi viver sozinho, “nunca permanecendo muito tempo num mesmo lugar, sempre a caminhar pelas estradas”[11]. Por sua vez, nos mitos de Xangô, dono do fogo, arrogante, “em cada canto surgia-lhe um inimigo, / em cada tribo uma guerra”[11]. Em um dos mitos há o entrecruzamento desses orixás: “Xangô vence Ogum na pedreira”: “Xangô e Ogum sempre lutaram entre si, / ora disputando o amor da mãe, Iemanjá, / ora disputando o amor da amada, Oxum, / ora disputando o amor da companheira, Iansã./ Lutaram no começo do mundo e ainda lutam agora. / Ogum usa da sua força física e das armas que fabrica, / Xangô usa da estratégia e da magia./ Ambos são fortes e valentes, / ambos são guerreiros temidos”.
O entrecruzamento dos dois é baseado na terra, nos elementos da natureza, sejam transformados pela técnica, o machado de Xangô, por exemplo, seja a própria pedra que lhe serve para vencer Ogum uma única vez. Isto é, as técnicas podem se transformar, mas há elementos intrínsecos no embate entre os dois que são para além do uso da magia ou da força. Assim, há como elementos comuns a busca pelo amor, a conquista, a não subserviência etc. Por isso, são dois orixás que tem um embate necessário ao mundo dos deuses e dos humanos.
[12] Idem, ibid., p.287
[13] FOUCAULT, Michel. (1988), p.60-61.
[14] TATIT, Luiz. (2007), p.230.
[15] SANDRONI, Carlos. (1997), p.22.
[16] WISNIK, José Miguel. (1989), p.65.
[17] WISNIK, José Miguel. (1989), p.68.
[18] Aos 6´55´´ ouve-se como o contrabaixo dialoga mais com Gilberto Gil por outra camada harmônica dentro do centro
[19] WISNIK, José Miguel. (1989), p.75.
[20] Idem, ibid. p.75
[21] MESCHONNIC, Henri. (2006), p.12.
[22] Em “Canto de Ossanha” de Baden Powell e Vinicius de Moraes a dialética “é-não sou” fica bem definida pela melodia-harmonia e pela letra.
[23] Menezes (1999) apud Regina Machado (2011), p.30.
[24] A música encontra-se no Youtube, porém precisa tomar cuidado para não ouvir a versão editada.
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