Martinho da Vila: o início e a volta do samba na indústria fonográfica

(Seção Partindo-alto: ensaios e artigos)

(por Léo Pereira)

Em 1967, surgia no Festival da Música Popular Brasileira da Rede Record um certo Martinho José Ferreira, recentemente, com a alcunha “da Vila” (Isabel). Não era um artista debutante; pelo contrário, há quase 10 anos já estava no carnaval como compositor e diretor de harmonia na Aprendizes da Boca do Mato, escola que tinha o balanço da bateria como marca maior. Aquele rapaz de cantar manso foi chegando devagar, devagarinho e marcando seu espaço. Não foi um mero debutante na vida artística, diferentemente de boa parte daquela geração de cantores-compositores que estreiavam nos palcos. Martinho tinha pé bem fincado nos terreiros das escolas de samba. E apareceu como uma novidade. Mas pra quem?

Nascido em 1938 na cidade de Duas Barras, região serrana do RJ, Martinho José Ferreira, mudou-se para a capital federal em 1942. A família se alojou na Serra dos Pretos Forros, antigo local de Quilombos de escravos. Martinho foi alfabetizado pelo pai e seguiu estudos com uma professora local. Só entrou na escola depois da morte do pai quando tinha 10 anos. Depois dos 15 anos passou para o curso de Auxiliar de Química Industrial. Nessa mesma época testemunhou a fundação da Escola de Samba Aprendizes da Boca do Mato e logo se juntou aos bambas. Lá foi ritmista, passista e diretor de harmonia. Pouco tempo depois, em 1957, a escola desfilaria com um samba enredo seu, “Carlos Gomes”, o primeiro dos seis que ganharia na Boca do Mato. Em 1959, com  sua composição “Machado de Assis”, a escola ganhou o título do segundo grupo e passou para o primeiro. Vale assinalar que entre a década de 50-60 ocorre a expansão das favelas na região da Tijuca, Irajá e Madureira, por consequência da especulação imobiliária e da crescente industrialização (inclusive da indústria fonográfica que na década de 50 chega a ser o segundo ramo mais lucrativo em atividade no país, segundo José Ramos Tinhorão) a qual atraía migrantes de cidades próximas ao RJ e também nordestinos. Cresce em 98% o número de favelados na capital federal. 56% deles tem emprego formal (principalmente indústria e comércio) e a maior parte ganhava menos de um salário mínimo. Resta saber o que eram os 44% sem emprego formal…

Naquele tempo tornou-se “Martinho da Boca do Mato”, assim como foi apresentado na Portela pelo compositor Walter Rosa, além de já ter certo reconhecimento de seus sambas-enredo. Mas logo entrou para o exército trabalhando no laboratório de química. Morava e trabalhava no Batalhão do Exército na região da Tijuca, cujo bairro tornou-se síntese dos personagens cariocas e da boemia: os pequenos burgueses, operários, o bicheiro, bicheiro-patrono de escola de samba, os malandros, o seresteiro, o sinuqueiro, o cartiador, o mendigo, o vigarista, o proxeneta, o valentão, entre tantos outros…apresentados desde os anos 30 nos sambas de Noel Rosa e Wilson Batista. Não só o morro fazia parte dessa sociabilidade, mas também, e sobretudo, o asfalto.

Em 1966, a escola que homenageia Noel Rosa subiu para o 1º grupo com um impulso financeiro do bicheiro Wilson Moisés[1], Martinho, já sargento do exército, fora convidado a participar da ala de compositores e torna-se também diretor de harmonia. Em 67, apresenta uma certa novidade no samba-enredo: compõe o samba “Carnaval de ilusões” menos descritivo, versos curtos e com certo tom lírico, fugindo do padrão de samba lençol e imprimindo a rítmica do partido-alto, a famosa bateria do mestre Mug[2].

No mesmo ano fez sua estreia no “Festival da Canção” com o partido-alto “Menina-Moça”, defendido por Jamelão, estrela da época por cantar samba-canção em estilo “vozeirão”. Segundo Martinho, Jamelão estranhou o tipo de samba e queria mudá-lo. Martinho não cedeu e insistiu em não descaracterizar o ritmo original. O desconhecimento da crítica era tão grande sobre aquele tipo de samba que achava que o compositor da Vila Isabel o tivesse inventado. Segundo ele, “apenas tinha levado para outro meio”. Embora a música não tenha ido pra final, ela já estava gravada para o disco oficial do festival, sem o compositor saber. Não seria gravada por Jamelão, mas pelo grupo vocal paulista O Quarteto, conjunto mais afeito à bossa nova do que ao samba tradicional ou ao partido-alto. A gravação, cheia de sopros e cordas, e sem a característica marcação do pandeiro, estava irreconhecível. No entanto, quando o próprio Martinho apresentou a música, acompanhado pelo Regional do Caçulinha e por ritmistas de escola de samba, foi um acontecimento. Ninguém fora do ambiente das escolas de samba batia o partido-alto. Martinho dizia ficar incomodado ao ver músicos profissionais tocando samba no pandeiro de forma quase folclórica, meio Disney, meio circense, uma vez que o pandeiro era usado mais como elemento coreográfico[3].

Depois do festival, quase veterano de escolas de samba, Martinho ficou famoso e tinha já um estilo muito próprio do compor e cantar partido-alto, uma malemolência mansa e desconfiada, com pitadas irônicas e satíricas. Dominava a rítmica da melodia e conhecia com maestria, mesmo que não tocasse, todos os instrumentos percussivos. Foi convidado por gravadoras para ser compositor e queria manter-se como compositor, mas de escola de samba, disputando ano a ano um dinheiro. Sabia, porém, que precisava de meios mais seguros para sair da vida instável de compositor – grande dilema que acompanha os sambistas desde a rixa entre Noel e Wilson Batista. O sambista de Vila Isabel estranhava compositores como Gil, Caetano, Chico e Edu Lobo dando grande importância aos festivais e percebe que a figura compositor estava, aos poucos, virando artista de palco.

Em 1968, apresenta no Festival da Canção o partido-alto “Casa de Bamba” que combinava certo sabor rural, calangueado, amineirado, bem ao jeito da Serra dos Pretos Forros e seus migrantes vindos do interior, sobretudo do noroeste Fluminense e Minas Gerais. A disputa entre MPB, leia-se Chico, Edu Lobo e Milton Nascimento, versus Tropicália (Mutantes, Tom Zé, Gil e Caetano) deixa de fora não só a canção de Martinho como também “Sei lá, Mangueira” de Paulinho da Viola e Hermínio Bello de Carvalho. Mas, desta vez, Martinho apresenta-se no palco, empunhando um tamborim, vestindo uma roupa prateada, como no universo do carnaval, e acompanhado d’Os Originais do Samba. A gravadora americana RCA Victor logo o convidou para que cantores gravassem suas músicas. Ao fim e ao cabo, ele mesmo iria cantar. “Casa de Bamba” fora sucesso por todo o Brasil. Algo de novo estava em cena…mas seria tão novo assim? Ou ainda, novo pra quem?

Antes do primeiro álbum solo, Martinho ainda gravou uma seleção de sambas com convidados (“Martinho da Vila e seus convidados: Antônio Grande, Darcy da Mangueira, Zuzuca, Anália – Nem Todo Crioulo É Doido”). O disco deveria ser um impulso para a carreira de sua esposa, a cantora Anália. Mas, na verdade, foi Martinho quem foi impulsionado. Ele juntara, além dos cantores, diversos compositores importantes de escolas de samba do RJ como Picolino, Cabana, Darcy da Mangueira, Noca da Portela, Aurinho da Ilha, Silas de Oliveira etc. O subtítulo “Nem todo crioulo é doido” é uma resposta irônica a Stanislaw Ponte Preta, codinome de Sérgio Porto. O cronista em seu samba “O samba do crioulo doido” satirizava sambistas que se submeteram aos temas nacionais e um dia um sambista começou a confundir fatos e personagens históricos. Martinho era próximo a Sérgio Porto e sabia que a submissão tinha mais entremeios do que a vã crítica. O álbum é uma resposta direta. No encarte, o compositor da Vila Isabel dá o papo firme: “não dá pra ser chamado de ‘Crioulo Doido’, pois a higiene mental é feita nos terreiros de ensaios, onde se ouve samba puro, independentemente dos esquemas dos enredos”. E ao final diz: “O único defeito deste disco é só ter 12 faixas, pois, por falta de espaço, grandes cobras do sambão ficaram de fora: Mano Décio, Anescarzinho, Bidi, João Laurindo, Pelado, Osório, Leléo, Paulo Brazão e muitos outros. É um disco feito pra sambista, pra quem frequenta os terreiros das Escolas e pra quem gosta de SAMBA DE CRIOULO“. Recado dado pra bom entendedor.

Martinho da Vila, em 1969, entre o Exército e a vida de artista.

O primeiro disco homônimo tinha uma gravação aparentemente tosca para os padrões da MPB ou da Tropicália: violão, cavaquinho, pequeno coro e pouca percussão (ele próprio no tantã). Tudo gravado às pressas e com domínio de Martinho. Um pouco antes de ser lançado incluiu-se um trombone e três cantoras por insistência do produtor e arranjador. Tosca, porém, para os padrões dos ouvidos acalantados por arranjos orquestrais ou de câmara vanguardistas ou neorromânticos. Martinho colocava em cena uma instrumentação típica da prática social do samba. Portanto, além do partido-alto, a instrumentação já indicava um arranjo inovador na indústria fonográfica brasileira, mas corriqueiro para os sambistas. E assim fora lançado o compositor de Vila Isabel.

Diferentemente de outros artistas expoentes da época, ele não tinha o samba como matéria a ser talhada, mas como elemento condutor e ordenador, a matriz de sua obra. O partido-alto seria seu carro-chefe, mas já no segundo e terceiro disco elabora seu canto sobre a vastidão da música popular de matriz afrobrasileira: calango, maxixe, moçambique, congada, folia de reis, maracatu, frevo etc. Assim, a matéria local e a tradição popular estavam sendo trabalhadas, não só nos temas das letras, mas também numa nova forma de gravar os instrumentos e dar sentido a eles, assim como nos sambas de terreiros, os quais Martinho evoca não só como assunto, mas como forma.

A indústria fonográfica, por sua vez, desde o início de 60, voltava a ver o samba como produto vendável, possível de se massificar na explosão de mercadorias culturais. Buscava, naquele momento de revoltas contra o regime ditatorial, 1968-69, e maior violência do Estado, equilibrar o desejo de “ida ao povo” da classe média com o desejo de “integração” dos militares – cujo pano de fundo era extirpar qualquer dissidência. De alguma forma, Martinho conhecia tanto o fetiche do samba fonográfico quanto o feitiço do terreiro. Criar o efeito do terreiro em disco era a busca de certos produtores artísticos desde a década de 20, 30. Diríamos que Martinho compra essa briga. Não para estar do lado dos militares (embora ele mesmo fosse um), mas para mostrar à classe média aquilo que ela só tinha como abstrato ou exótico, o fazer do povo.

Certamente Martinho negociou, driblou e elaborou em cima desse afronte. Sabia que a gravação deveria trazer aquilo que o samba já fazia com a rítmica viva do samba a partir da percussão e do canto. Sobretudo, Martinho aponta um caminho de arranjo com a instrumentação típica do samba[4]. O samba estava de volta à indústria com força massificadora, e em disputa política para nacionalizá-lo, fosse para os militares fosse para o nacional-popular, encanpado por liberais e comunistas. Martinho mostrou que o samba estava vivo em sua prática social – pelo povo nas ruas, nos quintais, nos terreiros. A indústria poderia esgotar o samba no estúdio, mas nunca em sua prática. E Martinho mostrava que o samba, sua matéria viva de elaboração, não era somente consumo vazio de sentido, tinha história do povo a ser elaborada, já que o próprio mercado se encarregou de soterrá-la muitas vezes nos escombros da cultura oficial.

obs: Algumas informações foram extraídas do livro “Martinho da Vila – Discobiografia” (SUKMAN, Hugo. Ed. Casa da Palavra)


[1] Coincidência ou não o próprio lugar em que se iniciou esse jogo ilícito, porém moralmente aceito, inclusive na Ditadura militar com o argumento de que era boa diversão das classes menos favorecidas.

[2] Segundo Martinho no documentário Partideiros (1978), o samba-enredo com partido-alto facilitou para que ele contasse uma história, criasse uma narrativa.

[3] Vale apontar que até década de 40, qualquer um que fosse visto com um pandeiro na mão poderia ser preso pela lei da Vadiagem. João da Bahiana, pandeirista da primeira geração, da turma da Cidade Nova, relata seu caso; Geraldo Filme, em São Paulo, também relata casos sobre isso no Programa Ensaio (1993).

[4] Só no segundo disco que Rildo Hora tem uma atuação, de fato, como arranjador. Eu diria que ainda inconsistente em relação ao papel de arranjador a partir do que Martinho apresentava, também como arranjador e conhecedor de causa.

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